Ovogodišnji Festival autorskog filma koji počinje večeras, otvoriće film Vladimira Perišića Lost Country. Film prati život tinejdžera Stefana tokom studentskih demonstracija protiv Miloševićevog režima. Stefan, suočen sa činjenicom da je njegova majka portparolka Miloševićeve stranke, prolazi kroz ličnu revoluciju koju prate burna osećanja i različita saznanja.
Film je premijerno prikazan na ovogodišnjem filmskom festivalu u Kanu, gde je debitant Jovan Ginić dobio nagradu „Otkrovenje“ za najboljeg mladog glumca. Balkansku premijeru film je imao ove godine na Sarajevo Film Festivalu, na kome je Ginić ponovo dobio nagradu, ovog puta „Srce Sarajeva“ za najboljeg glumca.
Lost Conutry, ostavio je gledaoce Sarajevo Film Festivala bez teksta. U sali u kojoj sam ga ja gledala, nakon gledanja filma nastupio je prvo muk koji je trajao, delovalo je, beskonačno dugo (verovatno 2 minuta), a zatim gromoglasan aplauz. Ovog puta, film će prvi put biti prikazan u gradu i zemlji u kojem se odigrava njegova radnja. U susret srpskoj premijeri, razgovarala sam sa rediteljem Vladimirom Perišićem o njegovom stvaralaštvu, filmu Lost Country, radu sa mladim glumcima, politici i revoluciji.
Vladimir Perišić
Film Lost Country bavi se zaista intenzivnim političkim i emotivnim temama. Film je takođe baziran na ličnom iskustvu. Zašto Vam je bilo važno da snimite film na ovu temu? U kom momentu ste shvatili da to može da bude dobra filmska priča?
Vladimir Perišić: Teme sazrevaju u nama. Neke nas prate dugo i vremenom se nametnu, kao neka vrsta očiglednosti, a druge ne istraju, ne izdrže ispit vremena i otpadnu.
Još tokom protesta ’96/7, osećao sam da prolazim kroz jedno, za mene važno, emocionalno, političko i moralno iskustvo koje će mi promeniti život; kroz neku vrstu lične, unutrašnje revolucije. Godinu dana kasnije sam napisao scenario za kratki film zasnovan na tim događajima. Taj scenario je postao moj diplomski film Dremano oko (2003). Kada sam završio taj film, shvatio sam da nisam išao do kraja i da u sebi imam još jedan film da bih to iskustvo u potpunosti istražio.
S ozbirom na to da film govori o trenutku koji ste i sami proživeli, kako izgleda vaše savremeno promišljanje tog trenutka? U jednom intervjuu ste rekli da volite da lično pretvarate u umetnost – kako ste pristupili tom procesu i šta Vam je on sve doneo?
Devedesete godine u bivšoj Jugoslaviji sam dugo posmatrao kao kraj ili epilog XX veka. A povratak nacionalističkih i ekstremno desničarskih ideologija koje su obeležile te godine sam video kao slepu ulicu u koju smo zalutali dok je ostatak sveta otišao u nekom drugom, „normalnom” pravcu. Kada sam otišao na studije u Francusku, tamo je postojala crvena linija u odnosu na fašizam, ista ona crvena linija koja je postojala i u SFRJ. Vremenom, počeo sam da osećam kako je i tamo ta crvena linija postala propusna. Ovih poslednjih desetak godina, sa povratkom tih ekstremno desnih ideologija u Francuskoj, Španiji, Brazilu, počeo sam da posmatram devedesete kao prolog ili početak XXI veka.
U tom sadašnjem kontekstu, imao sam želju da se ponovo povežem sa karnevalskim duhom studentskih protesta ’96/97 – tim izvrtanjem naglavačke svih društveno prihvaćenih vrednosti i autoriteta, koja je tada bila neka vrsta unutrašnjeg okidača da revolucionišem samog sebe.
Ovaj film je moje savremeno promišljanje tog trenutka. Da sam mogao da ga sažmem u par rečenica, kao za ovaj intervju, verovatno ne bih imao potrebu da ga snimam. Zato neka odgovor na to pitanje bude poziv čitaocima da pogledaju film.
Ja se plašim velikih tema ili tema koje su mi daleke, strane jer me tu ništa ne upozorava kada zalutam, dok je lično iskustvo neka vrsta garancije da ćete biti tačni. Pretvaranje ličnog materijala u fikciju je jedna vrsta alhemije koju ne umem da objasnim. Pjer Reverdi, nadrealisitički pesnik, je pisao tako što se zatvori u sobu i spava, a na vratima je držao natpis: „Ne ulazi, pisac radi“. Svako ima neki svoj način, metodu rada i to su lične stvari…
„Imao sam želju da se ponovo povežem sa karnevalskim duhom studentskih protesta ’96/97 – tim izvrtanjem naglavačke svih društveno prihvaćenih vrednosti i autoriteta, koja je tada bila neka vrsta unutrašnjeg okidača da revolucionišem samog sebe.”
Film prati emotivan razvoj jednog tinejdžera za koje smatram da su posebno osetljiva kategorija, pogotovo za prikazivanje na filmu. Zašto ste izabrali da u pitanju bude petnaestogodišnjak?
Dete, od latinskog infans, etimoloski znači „onaj koji ne govori”. Deca su izvan jezika.
Uvek je bilo likova dece u filmu. Ali posle Drugog svetskog rata, kada ujedno počinje i moderni film, deca su dobila ključno mesto u filmovima: Edmund u Nemačkoj nulte godine Roselinija, John u Moonfleet Fritz Langa, Bruno u De Sikinim Kradljivcima bicikala, Antoan u Trifovim 400 udaraca, Fransoa u Golom Detinjstvu Morisa Piala… Sa modernim filmom se promenilo predstavljanje deteta – dete više nije bilo naša projekcija, projekcija odraslih osoba, ili jedna idealizovana slika detinjstva – i ta transformacija mesta deteta je pratila i evoluciju filma. Moderan film se situira izvan jezika percepcije, senzacije, afekte koje snima su pre reči. Takav je i dečji doživljaj sveta. Zato je figura deteta bila važna za moderan film: dete je neka vrsta alter ega modernog reditelja.
Posebno je interesantno da ste izabrali da jedna od glavnih akterki filma bude žena, majka, koja je visoko pozicionirana u dominantnoj političkoj partiji. Zbog čega je narativno bilo bitno da u pitanju bude žena, a koliko bi drugačije bilo da je u pitanju bio otac?
Pobuna protiv oca je jedno opšte mesto odrastanja. Odnos sa majkom je uvek daleko kompleksniji, pa tako je i pobuna protiv majke emocionalno daleko složenija i teža.
Neka moja početna ideja je bila da hoću da posmatram politiku. Ne da snimam politički film, već da politiku snimam kao posao. Kako se taj posao radi? Kako politika funkcioniše ? Nicolas Pariser i Pierre Schoeler, dva savremena francuska reditelja, među prvima su na taj način pristupili predstavljanju politike u evropskom filmu, a ranije to imate u Novom Holivudu ’70-ih godina. Jer, politika kao da je na neki način sakralizovana, kao da ne može da bude posmatrana kao i svaki drugi posao. To je deo sakralizacije moći, i mene je interesovala desakralizacija politike tako što ću je posmatrati kao bilo koji drugi posao, kao zanat. Zatim, u evropskom filmu nema likova žena koje se bave politikom, sem u Šabrolovom Cvetu Zla. Ali, poslednjih godina ih ima u američkim serijama, i mene je takođe interesovalo da jedan mali autorski film iz Srbije radi na predstavljanju te figure koje nema u evropskom filmu.
„Filmovi su ljubavna pisma namenjena onima kojima je to ljubavno pismo, baš u tom periodu njihovog života, potrebno i žele da ga prime.”
Kako se to ogleda u likovima?
Lik Marklene u filmu je portparol partije. Ona je nezavisna, ali nije slobodna. Nema svoj glas, kroz nju govori glas partije. To je ujedno i mesto žene u patrijarhalnom društvu – poput Male Sirene u bajci Hans Kristijana Andersona, ona gubi glas da bi dobila noge i mesto u muškom svetu. Ona je ujedno i ekspert u komunikaciji koja nije u stanju da komunicira sa sopstvenim detetom. Hteo sam da sukobim takav lik političarke zarobljene u patrijarhalnom društvu sa klasičnom filmskom idejom pobune kao figure mladosti i da od toga pokušam da izgradim jednu refleksiju o majci-zemlji, patrijarhatu i diktaturi.
Na kraju, jako volim film Gloria John-a Cassavetes-a u kome jedna žena srednjih godina – igra je Gena Rowlands – i mali dečak beže od mafije. Kako su političke partije vrlo slične mafijaškim udruženjima, mene je interesovala ta figura žene i deteta uhvaćenih u jedan krimi-triler.
Kako ste birali glumačku postavu za film? Posebno, Jovana ste sreli u vaterpolo klubu Crvena Zvezda – kako ste ga izabrali?
Na kastingu smo videli oko 2.000 dečaka. Moja teorija u vezi sa neprofesionalnim glumcima je pomalo kao teorija pejotla – on treba tebe da nađe. Mislim da oni intuitivno ili nesvesno nađu svoje mesto u filmu – iako ne znaju koji film radimo – i zapravo čekam da osetim da su pronašli svoje mesto u filmu, unutrašnju potrebu da zajedno sa mnom uđu u tu avanturu. Koliko sam ja našao Jovana, toliko je i on našao mene. Svaki film je, suštinski, susret.
Kako je izgledao rad sa mladim glumcima iz Srbije na filmu?
Volim da radim sa decom, jer to više nije posao nego neka vrsta igre između mene i njih, igre kroz koju ponovo pronalazim deo deteta u sebi. A talenat je ponovo pronađeno detinjstvo.
Rad sa naturščicima – odnosno „modelima“, termin koji je koristio Rober Breson i koji je meni bliži od termina „naturščik“ – je potpuno drugačiji od rada sa glumcima. Kada radim sa modelima, oni ne interpretiraju lik, već ga inkarniraju. Kada izaberem svog modela, za mene lik prestaje da postoji, zaboravim sve što je napisano u scenariju i pravim portret svog modela.
Pre snimanja provodim dosta vremena sa njima. Sa Jovanom sam se družio od decembra do kraja leta, a počeli smo snimanje u oktobru. To nisu probe. Viđamo se jednom do tri puta nedeljno, ponekad im dajem da urade neke male scene ili teme slične onima koje će biti u filmu. Tražim im da improvizuju i snimam ih. Ili ih jednostavno snimam u njihovom svakodnevnom životu. Pravim skice, poput slikara, da bih ih upoznao i saznao ko su. Na primer: nađem se sa Jovanom i Mićkom (Miodrag Jovanović) sat vremena pre nego što im počne nastava i snimam ih kako idu od mesta gde stanuju do škole, puštam ih da nastane prostor, da bih video kako sede u nekom unutrašnjem dvorištu, kako se kreću do škole, kako ulaze kroz prozor škole. Posle toga odemo na limunadu, i dok oni pričaju o utakmici, ja slušam kako govore, koje reči koriste, kako je strukturisana njihova rečenica. U odnosu na sve to menjam scenario. Ne postoji nijedan trenutak u kome tražim od njih da glume ili interpretiraju neku situaciju.
Takođe, nikada im ne dajem scenario, ali znaju šta je tema filma kako bi bili saglasni sa tim da li hoće da budu deo te avanture ili ne. Zatim snimamo redom, prva, druga, treća scena, i tako do kraja. Kada im objasnim scenu koju snimamo tog dana, pitam ih kako bi oni reagovali. Zapravo, pokušavam da film bude dokumentarac o njima, ali i dokumentarac o sopstvenom snimanju.
Dremano oko, Ordinary People i Lost Country su priče o likovima koji nemaju potpuno formiranu svest, o kasnim ili ranim adolescentima, bačenim u situaciju koju postepeno shvataju. Kako film napreduje, tako i svest lika postepeno shvata politički ili istorijski momenat u kojem se nalazi.
„Pobuna protiv oca je jedno opšte mesto odrastanja. Odnos sa majkom je uvek daleko kompleksniji, pa tako je i pobuna protiv majke emocionalno daleko složenija i teža.”
Kako onda izgleda proces snimanja filma? Kakav je njihov odnos prema ovom periodu, kao i prema savremenoj političkoj situaciji u kojoj se Srbija nalazi?
Kroz proces snimanja hronološki, model shvata film koji pravimo. I ja beležim, dokumentarno, svest koja se u njemu budi ili sazreva, o filmu koji pravimo. Tako što snimam redom scene, oni otkrivaju scenario filma koji pravimo na isti način na koji fiktivni lik shvata političku intrigu ili istorijsku situaciju u kojoj se nalazi.
Metoda snimanja mora da bude prilagođena onome što želite da snimite. Kada me budu interesovale drugačije narativne matrice i drugačiji likovi, moraću da izmislim i drugačiju metodu snimanja. Svest da su metode rada ujedno i načini mišljenja na filmu je takođe jedna od odlika filmske moderne.
Ne volim da budem ničiji glasnogovornik, ni trbuhozborac. Ta potreba naših političara i pisaca da govore u ime nacije, naroda i, generalno, drugih, da interpretiraju, najčešće kako im odgovara, šta „narod“ želi, misli ili oseća, to je jedna vrsta perverzije koju ne praktikujem. Treba videti i čuti, pre nego što se zna: to pitanje treba postaviti tim mladim ljudima i pustiti ih da slobodno odgovore, i pogotovo ne da odgovore ono što bismo mi želeli da cujemo. Samo tako možemo da saznamo kakav je zaista njihov odnos prema tom periodu, kao i prema savremenoj političkoj situaciji u Srbiji.
Film je svetsku premijeru imao na Kanskom filmskom festivalu, a prikazan je do sada na više od 30 festivala. Kakve su bile reakcije na film, posebno u Kanu?
Jako sam zadovoljan reakcijama i kritike i publike u Kanu. Moj prethodni film Ordinary people sam radio iz protesta protiv sveta kakav ne bi trebalo da bude i on je bio neka vrsta svesne uvrede publici, nikako nije želeo da se dopadne. Ovaj film sam snimao sa puno ljubavi i čini mi se da ta ljubav ima neku vrstu zarazne energije koja se prenosi na gledaoce.
Kome je ovaj film namenjen i šta je poruka koju on šalje?
„Poruke se šalju poštom“, govorio je John Ford. Danas bi verovatno rekao da se šalju SMS-om ili Telegramom. Ideja da je film namenjen određenoj publici, ciljanoj grupi, to je jedan komercijalni, američki pristup filmu – ovaj film je namenjen tinejdžerima, onaj penzionerima, neki treći usamljenim domaćicama…
Filmovi su ljubavna pisma namenjena onima kojima je to ljubavno pismo, baš u tom periodu njihovog života, potrebno i žele da ga prime.
Zbog čega je važno da se danas bavimo ovim temama i prošlošću devedesetih godina?
Ne mogu da odgovorim na ovo pitanje u prvom licu množine kao da sam vlasnik istine koja važi za sve. Nekome možda to uopšte nije bitno i to je sasvim u redu. „Idi gde te vodi želja tvojih očiju“ – Rembo.
Meni je bitno iz vrlo ličnih razloga – taj period odrastanja 90-ih je za mene ostao vrlo traumatičan. I čak iako posle svakog završenog filma rešim da se više neću baviti devedesetima, i počnem da radim na nečemu drugom, ipak se teme iz tih godina ponovo nametnu, sazrevaju u meni, prate me i jedine istraju, dok ostale otpadnu.
Kako vidite savremenu poitičku scenu Srbije i koje parelele možemo povući sa devedestim godinama?
Ako bih baš morao da pravim to poređenje, onda bih rekao da se istorija ponavlja – prvi put kao tragedija, drugi put kao komedija.
Kao neko ko je odrastao i živi u Beogradu, jedan od upečatljvih utisaka nakon gledanja filma jeste osećaj izneverenosti od strane bilo kakve revolucije – kako tih demonstracija ’90-ih, onoga što je sledilo nakon 2000. godine i svega onoga što se dešava danas, malo-malo, pa ispari. Da li revolucija ikada može da donese pobedu slobode i ljudskosti ili je uvek osuđena na razočaranje?
Revolucije su uvek izdane. To nije neka tajna, niti nešto novo. U istorijskim pojavama kao što su Revolucija 1789, Pariska komuna, Oktobarska revolucija 1917, uvek postoji element događaja. Događaj je bifurkacija, odstupanje od zakona, nestabilno stanje koje otvara novo polje mogućnosti. On može da se osujetiti, potisne, ospori, izda, može da zastari. Ali ono što ne može da se prevaziđe ili nadmaši, to je upravo to otvaranje mogućnosti. Ono i dalje prolazi unutar nekih pojedinaca i kroz dubinske pore društva.
Šta mislite o savremenom stanju srpske kinematografije – kako je vidite?
Ovde su filmovi neka vrsta ekscesa. Pravilo je da se ne proizvode autorski filmovi i da nema neke velike ambicije za film kao umetnost. I dalje postoji gotovo primitivno shvatanje filma kao propagande i strah od slobode koju film i umetnost generalno nosi, a ne postoji ni želja države da izgradi kinematografiju.
U Francuskoj se snima 400 ili 500 filmova godišnje, a velik broj tih filmova su debitantski. Lost Country je prikazan u francuskim bioskopima u oktobru, a tog meseca su u bioskope došla još 73 filma iz celog sveta. Tamo postoji sistem koji je izgrađen kako bi se branio autorski film, nezavisni film i, pre svega, film ima neke druge obaveze, a ne samo rentabilnost. To kod nas nije slučaj. Ali u okviru te srpske, tek možda nastajuće kinematografije, ima vrlo kvalitetnih filmova, pogotovo kad se uzmu u obzir uslovi u kojima oni nastaju.
Od jeseni će film biti dostupan u bioskopima u Srbiji – kakvu reakciju očekujete?
Vremenom sam naučio da neke stvari ne anticipiram.
0 Comments